Hans Bol

Provenance

Collection Baude ; collection privée.

 

Hans Bol est un artiste réputé pour ses dessins et ses tableaux illustrant des paysages panoramiques s'inspirant de la campagne flamande et...

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Provenance

Collection Baude ; collection privée.

 

Hans Bol est un artiste réputé pour ses dessins et ses tableaux illustrant des paysages panoramiques s'inspirant de la campagne flamande et animés soit de motifs bibliques, mythologiques ou encore séculiers. Son style, combinant l'approche réaliste de Pieter Bruegel l'Ancien et la vision idéalisée de Hieronymus Cock ou de Cornelis Massys, détermine l'évolution du genre dans les provinces septentrionales. Il fut également l'auteur de cartons de tapisseries, de miniatures à la gouache et le précieux enlumineur des Heures du Duc d'Alençon[1].           

                                                                                            

Rares sont cependant les compositions dans lesquelles l’artiste subordonne le paysage aux figures. De plus, l’iconographie des trois thèmes évangéliques choisis pour orner ce triptyque de 1593 déroge à la manière habituelle de les représenter. La Crucifixion au centre de l’ensemble s’encadre d’une Adoration des Bergers et d’une Résurrection. L’artiste condense la vie du Christ en illustrant la naissance, la mort infamante et la résurrection du fils de dieu. Reprenant une convention vieille de l’antiquité et qui perdura tout le Moyen-Age, Bol décompose les trois thèmes principaux en plusieurs petites scénettes se déroulant chronologiquement à des moments différents mais indispensable à connaître pour la compréhension du sujet traité.

                                                                                             

On sait à présent que le maître a repris ces compositions de trois dessins conservés aujourd’hui dans différentes collections. Ceux-ci pourraient être considérés comme des études préparatoires. Exécutés bien des années plus tôt, ces dessins comportent assez d’affinités entre eux (medium, taille,  écriture graphique) et avec les vélins du Triptyque pour être confrontés. L'Adoration des Bergers[2] provenant de la collection Frits Lugt, est conservée à la Fondation Custodia ( Institut néerlandais de Paris) ; la Résurrection[3] au Museum of Art de la Rhode Island School of Design de Providence; la Crucifixion[4], passée en vente chez Sotheby's à Amsterdam le 10 Mai 1994, fait aujourd’hui partie d’une collection privée anglaise.                 

                                                                                            

A notre connaissance, ce dernier dessin a pu servir de prototype à d'autres compositions similaires mais réalisées avec des techniques différentes. Nous pensons à une miniature peinte à la gouache de 1573 ou 1583 d'une collection particulière anglaise, à une gouache datée de 1587, également conservée à Providence et à une gouache sur vélin de 1590 du Musée des Beaux-Arts de Budapest. L'exemple de cette réutilisation d'un matériel plus ancien par l’artiste nous amènerait à confirmer que les trois dessins seraient des études préliminaires ou tout au moins, des adaptations directes de Bol.                     

 

Comparer les formats étroits des deux premiers dessins à ceux des vélins fait supposer que le premier projet de Bol fut sans doute d’orner un triptyque comportant des volets mobiles. A moins qu'ils n'aient été réalisés pour des miniatures autonomes, des volets peints d'une manière identique n'existent pas ou n'ont pas été retrouvés. Seuls les panneaux latéraux du triptyque de 1593 s'en approchent le plus et leurs correspondances graphiques sont nombreuses. Le fait d'avoir opté pour un élargissement des compositions obligea le maître à étoffer chacune des scènes de détails et de figures supplémentaires.                                                              

                                                                                            

Dans L'Adoration des Bergers, le peintre décrit une scène qui n'apparaît guère dans l'art avant la fin du XVe siècle et qui, dérivant des représentations de l’Adoration des Mages, fût rarement peinte de manière autonome durant le XVIe siècle. L'épisode biblique évoqué par Luc (II : 8-9) se réfère à l'annonce de la nativité faite aux gardiens des troupeaux par un ange (l'ange Gabriel, selon la tradition). Celui-ci est visible, au dernier plan, sur le flanc d'une colline. La composition est toutefois centrée sur la Vierge agenouillée devant l'Enfant Jésus, recevant les présents modestes des bergers qui se sont rassemblés autour d'elle et qui, de concert avec les anges, jouent de la musique. Bol retranscrit du dessin quelques-unes des figures centrales, médianes et certains détails (le berger debout les yeux fermés à droite et celui qui est agenouillé à ses pieds, le jeune berger à gauche portant un mouton sous le bras, celui qui escalade la rambarde au second plan ; le panier et les cornemuses posées a même le sol, la colline de l'arrière plan et le chœur des anges musiciens). L'espace du panneau est élargi, l'architecture de l'étable complètement modifiée et les figures plus nombreuses. L'association des instruments de musique à l'Adoration proviendrait non seulement d'une tradition pastorale mais également, dans l'iconographie du thème, d'exemples spécifiquement italiens.  

 

La scène narrative du panneau central - la Crucifixion - est le cœur de notre triptyque. Elle est directement inspirée de la version de Jean (XIX : 17-37), la plus détaillée parmi celles des Evangélistes. Jean est le seul Evangéliste à faire référence au lancier, au porteur d'éponge et aux soldats tirant au sort, ainsi qu’à la Vierge, à Saint Jean et à Marie-Madeleine aux pieds de la Croix. Il évoque également le personnage "brisant les jambes" des deux larrons pour hâter leur mort. S'inspirant des maîtres italiens, Bol peint Marie-Madeleine agenouillée et enserrant la Croix, le lancier en cuirasse et à cheval perçant le flanc du Christ ainsi que les soldats se querellant. Dans le ciel, Bol ajoute deux anges portant les instruments de la Passion - la colonne et le fouet faisant allusion à la Flagellation du Christ. La composition touffue et mouvementée reprend l'ensemble du dessin mais les figures sont inversées et leurs poses légèrement différentes.                     

                                                                                                     

Aucune indication précise ne décrit le moment de la Résurrection dans les textes                 bibliques. Les peintres de l'Europe du Nord, au XVe siècle, ont toutefois traité ce thème mais parfois d'une manière plus "dévotionnelle" que narrative[5]. Le Christ flotte dans les airs et dans une mandorle, portant la bannière de la Résurrection frappée de la croix rouge. Et  comme le tombeau figurant comme une cavité creuse dans la falaise,  il s’agit de motifs peu courants qui furent réprouvés par le Concile de Trente. Ils confèrent au sujet davantage l'apparence d'une Ascension. Certains parmi les soldats gardant le tombeau sont représentés en train de dormir. Les autres, éveillés, sont terrifiés par la lumière aveuglante qui émane du Christ. Le garde endormi et le soldat à la lance à gauche, mais aussi l'homme allongé sur le dos, sont directement inspirés du dessin. Par rapport à celui-ci, le peintre a inversé la position de l'ange assis sur une pierre et modifié l'attitude du soldat brandissant son épée et son bouclier. Bol a multiplié leur figuration dans le panneau et l'a agrémenté des Saintes Femmes au tombeau (Marc, XVI : 1-17 ou Matthieu, XXVI : 1-8) et du Christ rencontrant les disciples sur la route d'Emmaüs (Luc, XXIV : 13-27), représentée ici sous la forme d'une ville fortifiée.

 

Si le triptyque de 1593 reprend des prototypes dessinés plus anciens, il faut comparer les dessins avec les travaux datés de Bol pour constater que leurs figures dérivent soit de scènes religieuses flamandes, soit de l'art italien. Avant 1590, comme ici, elles sont encore tributaires, dans leur écriture ornementale, des influences de romanistes                        flamands tels Pieter Coecke d'Alost, Marteen de Vos ou Marteen van Heemskerck alors que ses œuvres dessinées après 1590-1591 dénotent plus d'affinités avec Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Cornelis van Haarlem ou Jan Muller.                                         

                                                                                                        

Les fonds paysagés, mêlant les anciens poncifs de Patenier à ses propres visions de la nature, montrent son sens des lointains : la division de l'espace en plans successifs et la diversité des lignes et des masses, sa science de la composition. La finesse du dessin, la touche à la fois fluide et nerveuse, exaltent la grâce des attitudes, l'élégance des gestes, la richesse des costumes ou des coiffes, le traitement minutieux des feuillages ou des animaux et témoignent de l'observation scrupuleuse de Bol. Ce dernier déploie un talent égal dans le rendu de poses finement maniérées et dans l'expression frénétique de certains mouvements. La délicatesse des effets lumineux, le raffinement du coloris et son amour de l’ornement trahissent une connaissance des peintres maniéristes du nord de l'Italie. Mêlant subtilement apports nordiques et méditerranéens, les trois compositions sont conçues par Hans Bol comme de véritables miniatures dont la technicité et la richesse, rehaussées d'or pur, n’ont rien a envier aux plus belles réalisations de la cour des Bourguignons et des Habsbourg.                                                                         

                                                                                                        

L’existence du triptyque - dont les panneaux furent reproduits par Franz en 1979[6] - a permis de rapprocher les trois dessins vraisemblablement "préparatoires"[7] et plus encore d'identifier l'un d'entre eux. L'Adoration des bergers, autrefois attribue à Floris                puis a Goltzius, voire à Stradanus, était encore donné a Pieter de Witte dit Candido ou à son frère, Cornelis de Witte en 1981[8]. C'est W. Robinson qui trois ans plus tard, dans le catalogue de Providence[9], confrontera les dessins au triptyque retrouvé et restituera à Bol les dessins de Paris. Ainsi décrypté, le triptyque de 1593 - œuvre ultime de Bol - dévoile des aspects moins connus de l'art du maître, la diversité et la qualité de son écriture picturale et les singularités de l'iconographie religieuse de son époque.                    

                                                                                                        

 

 

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[1] 1582, Bibliothèque National de France, Paris.

[2] Dessin, 275 x 97 mm, non daté (inv. No 3746)                                               

[3] Dessin, 274 x 98 mm, daté c 1585-l590 (inv. No 52.304)                                     

[4] Dessin, 273 x 198 mm, daté 1573 (lot no 29) Provenance : A. Mathews, Poole, 1964; DrJ.A. van, Dongen; Jacobus A. Klaver, Amsterdam.     

 

[5] Il semblerait que Bol se soit inspiré d'une estampe de F. Gallé d'après un dessin de Pieter Bruegel l'Ancien, daté de 1562-1564. Similaires sont le format vertical, la figure du Christ dans un nuage, la sépulture décrite comme une cavité creusée dans le rocher, l'ange et les Saintes Femmes et certaines figures de gardes. Bruegel lui-même suivrait là un modèle mis en place par des artistes néerlandais du XVe siècle, repris au Bréviaire Grimani.                                                             

[6] Frans, H.G. ; « Beiträge zum Werk des Hans Bol », 1979. Celui-ci n'avait pas alors connaissance du dessin de Providence.                                                                                

[7] Du moins utilisés comme tels puisqu'ils annoncent les éléments essentiels des panneaux.               

[8] L'époque de Lucas de Leyde et Pierre Bruegel, Paris, lnstitut Néerlandais, 1981, cat. no l60, ill. pi. 56.                                                                                                     

[9] Johnson, D.J., Old Master Drawings from the ll/Tuseum of Art, Rhode lsland School of Design, Providence, l983, cat. no 73, ill. p. 211.                                                      

 

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