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Jan Brueghel le Vieux

La Crucifixion

Cuivre : 25 x 35 cm
Signé et daté BRVEGHEL 1594

présentation

Jan Brueghel le Vieux, appelé également Brueghel de Velours en raison de la séduction de sa palette, était le deuxième fils de Pieter Bruegel le Vieux et le frère de Pieter Brueghel le Jeune. Il passe ses premières années d’apprentissage chez Goekindt, peintre anversois, avant de partir vers 1589 pour l’Italie. On le trouve à Milan en 1595 où il eut pour protecteur le Cardinal Borromée.

En 1596, il revient à Anvers où il s’inscrit comme Maître. Après un voyage à Prague en 1604 et à Nuremberg en 1606, il revient à Anvers et fut nommé peintre officiel de la cour par l’archiduc Albert et l’infante Isabelle. La diversité des sujets traités sont d’une précision et d’une virtuosité extrêmes. L’un des plus grands spécialistes du paysage au XVIIe siècle, il en renouvelle totalement la conception en créant un genre à la fois simple et lyrique, liant les différents plans par d’infinies nuances où dominent les bleus-verts caractéristiques de sa palette et animant ses scènes de personnages. Considéré comme le dernier grand peintre maniériste de paysage, ce contemporain de Rubens et Hendrick van Balen acquiert une haute position dans la société anversoise, et son atelier est visité par les plus grands.

Parfois intitulée le Christ en Croix dans les Evangiles et décrivant à la neuvième heure la crucifixion du Christ et de deux brigands, cette œuvre inédite de Jan Brueghel de Velours rivalise avec les plus belles compositions connues de ce maître. Et pour cause, une tension incroyablement dramatique est palpable dans la multitude rassemblée dans ce paysage sublime, où la nature à elle seule annonce la douleur de cet épisode du Nouveau testament.

Demeurée depuis sa création dans une grande famille princière italienne, cette œuvre est la parfaite synthèse de l’art de Jan Brueghel. Catholique, courtois et fréquentant la haute société de son temps, il séjourna en Italie dès 1589, chez les Colonna d’abord, puis chez le futur pape le cardinal Federico Borromeo. Daté de 1594, alors qu’il séjournait à Rome depuis deux ans, ce cuivre est-il inspiré d’un modèle paternel ? Il y a fort à parier que ce soit le cas. Malheureusement aucun tableau de ce sujet par Bruegel l’Ancien n’est aujourd’hui préservé et seules deux mentions nous évoquent un éventuel modèle paternel : Buchelius (1583-1639) signale dans ses Res Pictoriae qu’il aurait vu chez le collectionneur Bartholomeus Ferreris, à Leyde, un Calvaire de Pieter le Vieux daté de 1559 et un vieil inventaire de la collection de H. Bartels de 1672 fait état d’une crucifixion. Le premier argument semble peu discutable tandis que le second est plus contestable : 150 florins, c’est bien peu cher payé pour un tableau de maître à l’époque ! Il s’agirait donc davantage d’une œuvre de Pieter le Jeune. D’ailleurs, on trouve dans l’œuvre de ce dernier, frère de Jan le Vieux, quatorze versions différentes de ce thème. Or rien ne nous permet de dire que les deux frères se sont copiés ; ils ont donc plutôt suivi un modèle commun venant de leur père. De fait, on notera quelques similitudes entre notre tableau et le Calvaire de Pieter, conservée en la sacristie de l’Eglise Saint Séverin de Paris.

Deux autres exemples de l’œuvre de Jan viennent étayer notre propos. Postérieure à notre version, une composition datée de 1595 de Jan Le Vieux est conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Elle reprend de nombreux éléments de notre version. Le groupe au premier plan est identique : on assiste au combat des valets se disputant le manteau du Christ. Les deux gardes en rouge et bleu adoptent la même posture, les trois hommes en pleine bagarre au sol sont observés par un cavalier portant une lourde hotte sur son dos. De plus, cette altercation annonce volontiers les rixes paysannes d’Adrian Brouwer. On retrouve également le motif du cavalier jaune, posté sur sa monture et regardant le Christ sur sa croix. Dans notre version cependant, il porte l’étendard bien visible de la famille des Habsbourg tandis qu’aucun drapeau ne flotte dans le ciel de la version viennoise. Enfin, à l’arrière-plan, fondue dans le bleu, on aperçoit une place forte, sorte de citadelle, qui représente Jérusalem : elle est à droite sur le cuivre de Vienne, à gauche sur le nôtre. Seul véritable différence dans la narration de l’épisode : sur le tableau viennois, les trois croix sont fixées, tandis que sur notre version, la croix de gauche devant servir au supplice du larron est en train d’être élevée. On aperçoit d’ailleurs les bourreaux se hâtant et soutenant la croix afin de la dresser. De toutes les versions que nous rapprocherons de cette œuvre, qu’elles soient de Jan ou de Pieter, aucune ne fait figurer les trois croix solidement fixées sauf notre tableau. A croire que Jan s’était démarqué du modèle paternel sur cette œuvre première ? Il faut avouer le caractère bien plus indépendant de Jan vis à vis de son père, contrairement à son frère que ne procède pas véritablement par invention pure. Enfin, les tons froids, verts et bleus font indéniablement penser à Paul Bril, avec qui notre peintre a voyagé en Italie. L’influence de ce romaniste est sans conteste sur ce paysage, où la tension dramatique est décuplée par le choix et les contrastes des couleurs.

La construction en zones horizontales est aussi le fruit de l’influence de Joachim Patenier. Cet amphithéâtre naturel, s’étendant à flancs de pics rocheux, est présent aussi dans un deuxième tableau duquel nous pouvons rapprocher notre Crucifixion. Le Calvaire de l’Alte Pinakothek de Munich est une œuvre plus tardive, autour de 1598, exécutée à Anvers. Elle jouit de l’influence des deux précédentes, Vienne et la nôtre, mais aussi de Dürer, notamment de son dessin daté de 1505 du Grand Calvaire appartenant à Rodolphe II (Galerie des Offices, Florence) et dont les copies circulaient déjà nombreuses en Italie au XVIe siècle. Une version peinte de 1604, reprenant presque à l’identique la gravure de Dürer figure également aux Offices de Florence. La composition est bien plus dense que dans notre version, et la citation du maître graveur, significative. Jan se détache donc dans cette grande version de l’invention de son père pour ne citer que le dessin qu’il connaît. Enfin, notons une dernière représentation de ce thème, dans un tout autre registre puisqu’il s’agit d’une brillante démonstration de talent de miniaturiste de Jan Brueghel le Vieux. Petit tableau ovale faisant partie d’un groupe de cinq dont trois sont de main de notre artiste, il était destiné à orner un bénitier. On y retrouve la foule de personnages, amassée autour du Christ portant sa croix.

Une chose est sure, pour réaliser notre version, Jan devait posséder avec lui en Italie des dessins de son père. Il prend le parti de positionner le groupe des Saintes Femmes, la Vierge assise au centre, au premier plan à droite, avec à leurs pieds les restes d’un charnier. De l’autre côté, cinq hommes dénudés sont comme aspirés par la terre, et non loin d’eux gît le squelette d’un humain trépassé. Ce groupe, motif aux accents résolument rubéniens, fonctionne comme un élément repoussoir, qui ouvre sur le Golgotha.

Nul ne saurait s’émouvoir devant la grande qualité de ce cuivre. Il est le manifeste d’un artiste, ayant atteint la maturité par son voyage en Italie, et que les grands mécènes et collectionneurs mandatent. Dans un état remarquable de conservation, par la stupéfiante beauté du paysage et la variété de ses personnages, Jan Brueghel signe ici un chef-d’œuvre inédit de son registre biblique.

Provenance :
Collection privée, Italie.