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Jan Mandijn

La tentation de Saint Antoine


présentation

Si la mort de Jérôme Bosch en 1516 peut être considérée comme la perte d’un des artistes les plus originaux du seizième siècle, elle n’est cependant pas synonyme d’oubli. En effet, le goût pour les scènes boschiennes ira croissant jusqu’à la fin du siècle et la demande des amateurs incitera de nombreux artistes des XVIème et XVIIème siècles à enrichir de leur talent ce genre des plus surprenants. L’influence de Bosch est visible chez d’aussi grands artistes que Pieter Bruegel l’Ancien. Sa renommée touche même l’Italie où Giorgio Vasari le mentionne dans ses fameuses Vite. Jan Mandijn quant à lui, développera les thèmes de prédilections du maître tout en y apportant un style très personnel.

La tentation de Saint Antoine est un sujet fréquent dans l’art du nord durant la Renaissance. Le thème de Saint Antoine aborde la question de l’épreuve de la foi, mettant en scène le choix qui s’offre à chaque être humain, entre la voie du vice ou celle de la vertu. Cet affrontement entre bien et mal a été représenté dans l’un des plus grand chef d’œuvre de Bosch, la Tentation de Saint-Antoine, un triptyque conservé aujourd’hui à Lisbonne[1]. A travers les trois panneaux peints, le saint est représenté bravant les différentes ruses du diable dans un paysage infernal peuplé de démons terrifiants.

Mandijn semble s’être inspiré pour l’œuvre présentée ici du dernier panneau de Lisbonne où le saint se voit défié par la tentation ultime : celle de la chair. L’artiste représente le moment fatal où le saint est appelé par l’incarnation du diable en belle femme nue accompagnée d’une autre femme jouant du luth. La musique était liée à la tentation car elle avait le pouvoir de charmer les sens. La femme nue tend au saint un globe mystérieux sur lequel est perché un martin-pêcheur. Cet oiseau n’est pas inconnu à l’iconographie boschienne où certains l’ont interprété comme le symbole de l’homme qui n’abandonne pas ses mauvaises habitudes. Le geste de la femme nue rappelle immédiatement celui d’Êve tendant la pomme à Adam et renvoyant au premier péché de l’homme. Saint Antoine, la main posée sur la bible ouverte, mais la tête tournée vers la femme nue, est mis au défi de succomber à la luxure ou de persister dans la foi juste. Le bas du tableau est habité par des créatures monstrueuses inspirées directement de Bosch, qui tourmentent le saint. Combinaisons entre homme, animal et objet, ces monstres sont des représentations du chaos qui vont à l’encontre de la création divine.

Il est important de prendre en compte le sujet de ce tableau dans son contexte historique. En effet, au quinzième et seizième siècle, la figure de Saint Antoine jouit d’une relation particulière avec l’ignis sacer ou mal des ardents[2] (La plupart des spécialistes considèrent aujourd’hui que le mal des ardents était en réalité l’ergotisme, un empoisonnement dut à un champignon qui infectait le seigle). Cette épidémie, très répandue à l’époque, provoquait des symptômes des plus terribles chez les malades telles que des convulsions, des hallucinations, des sensations de brûlures extrêmes et de la gangrène qui menaient souvent à l’amputation des membres. L’ordre des Antonins devint célèbre pour son traitement de l’ergotisme et jouissait d’une telle réputation que la maladie prit le nom également de « feu de Saint-Antoine ». La souffrance des victimes de l’ignis sacer était souvent comparée au feu de la tentation qu’avait enduré Saint Antoine face au diable. De plus, les effrayantes hallucinations provoquées par l’ignis sacer étaient souvent pensées être le fruit du démon. Il n’était donc pas étonnant que le saint ait prit un rôle de protecteur de ceux qui étaient affectés par la maladie.

Les flammes infernales situées au fond gauche de notre tableau peuvent être donc un rappel à la terrible sensation de brûlures causées par le mal des ardents. Il en va de même pour les monstres qui hantent la composition, qui semblent avoir été crée par des hallucinations mentales.

Nombre d’éléments dans ce tableau renvoient également à l’ancienne tradition de l’alchimie. Si aujourd’hui celle-ci est décrite comme une protoscience, il ne faut pas oublier qu’elle était une pratique très répandue au seizième siècle, largement approuvée comme une véritable discipline scientifique et reconnue comme l’ancêtre de la chimie actuelle. Au centre de la composition, nous pouvons remarquer deux tours aux formes tout à fait étranges. L’artiste semble avoir repris en réalité un instrument alchimique, l’athanor, un four à distillation très utilisé dans les laboratoires anciens et l’a transformé en habitation. La présence d’un tel objet dans notre image reste cependant difficile interpréter. S’agit-il de souligner que l’ordre des Antonins utilisait ce type d’instrument dans la préparation de breuvages pour soigner les victimes d’ergotisme ou, au contraire, souligne-t-il les méfaits d’une science souvent décriée par l’Eglise comme proche du Malin.

La sphère tenue dans la main de la femme nue peut également rappeler une boule de verre alchimique, employée pour nettoyer les ingrédients. Nous retrouvons cette femme nue tenant une sphère également dans un tableau du Musée Mayer van der Bergh. L’objet sphérique est aussi présent dans les illustrations de sorcières de l’époque, comme celles de Dürer[3]. Plus intéressant encore, nous retrouvons cette forme dans les représentations féminines de la mélancolie. La mélancolie était considérée comme le fait de la mauvaise influence de la planète Saturne. Elle était associée par ailleurs à l’ignis sacer car la putréfaction s’expliquait comme l’agissement des forces saturniennes. Finalement, le tau de Saint-Antoine renvoie lui aussi à cette planète.

Composition saisissante aux symboles multiples, ce tableau délivre un avertissement contre les tentations tout en nous plongeant dans un monde onirique aux charmes vénéneux. Saisissant par sa richesse de sous-entendus et par la qualité de son esthétique, il crée une tension dramatique en plaçant le saint au premier plan du tableau, observant tel un spectateur le paysage cauchemardesque qui se révèle à lui. Digne héritier de Jérôme Bosch, Jan Mandijn allie talent et profondeur spirituel pour nous donner à voir une interprétation de la tentation extrêmement riche et personnelle.

[1] H. Bosch, la tentation de Saint Antoine, huile sur panneau, 131,5 x 119 cm (panneau central), 131,5 x 53 cm (panneaux latéraux), Portugal, Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga.
[2] Laurinda S. Dixon, « St. Anthony’s Triptych –An Apothecary’s Apotheosis » dans Art Jounal, Vol. 44, No. 2, Art and Sciences : Part I : Life Sciences (Été, 1984) p. 119-131.
[3] Albrecht Dürer, Les quatre Sorcières, gravure, 19 x 13,1 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

Provenance : Collection privée

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