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Maître des demi figures

Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean-Baptiste

Panneau
87 x 63.5 cm

présentation

Ce tableau religieux peint sur un support chantourné dans sa partie supérieure évoque le panneau central d’un retable, du moins un tableau d’autel. Un jeune Christ potelé s’élance de son berceau dans les bras de la Vierge Marie, tandis que sainte Élisabeth entoure de ses bras protecteurs le petit saint Jean-Baptiste en prière devant le Messie. Un Joseph à l’attitude reposée et méditative, un peu en retrait, observe la Mère et l’Enfant. Deux anges bienveillants ferment le groupe sur la gauche, dont l’un d’eux tient une couronne de feuillage qu’il tend au-dessus de la tête de Marie, tel un diadème sacré.

Cette composition à la fois harmonieuse et dynamique est une reprise littérale d’une Sainte Famille imaginée par Raphaël. Elle fut commanditée par le Pape Léon X qui l’offrit au roi François Ier en 1518. Le motif de la couronne végétale associé à la Vierge serait une référence directe à la maternité récente de la reine Claude de France. Le tableau, conservé aujourd’hui au Louvre, porte la signature du maître italien. Cette œuvre magistrale eut sans aucun doute une forte influence sur les artistes qui purent l’admirer soit directement, soit par le biais des copies peintes et gravées. En 1522, le bruxellois Bernard van Orley, surnommé le « Raphaël flamand », repris la composition en diminuant le nombre des protagonistes et l’adapta à la culture flamande (fig. 2). Il fit notamment figurer un paysage en arrière-plan et la physionomie des personnages, en particulier celle de la Vierge, rappelle les plus belles madones des anciens Pays-Bas méridionaux.

Le thème de la Sainte Famille connut une grande popularité dans les Flandres du début du XVIe siècle, en particulier à Anvers où officiait Pieter Coecke van Aelst. Usant de symboles choisis, l’artiste pouvait dresser des parallèles enrichissants entre l’Ancien et le Nouveau Testament, faisant de son tableau une véritable œuvre de contemplation et de réflexion spirituelle. Sa Sainte Famille de Louvain (fig. 3) doit beaucoup à l’influence de Bernard van Orley, dont il fût l’élève à Bruxelles. Il est intéressant de noter que van Orley eut tout le loisir d’étudier l’art italien lorsqu’il était attaché à la cour de Marguerite d’Autriche à Malines. Il avait à sa disposition des recueils de gravures en provenance de la péninsule dont il s’inspira pour ses créations. En outre, Coecke van Aelst réceptionna dans son atelier en 1517 les cartons de tapisseries de la main de Raphaël pour être convertis en œuvres textiles, activité dans laquelle le maître excella. Ainsi, au sujet d’éventuels voyages en Italie effectués par ces artistes flamands et expliquant leurs influences méridionales - dont celle en particulier de Raphaël - il est possible d’invoquer l’arrivée en Flandres même de modèles en provenance directe d’Italie et dont le prestige et la renommée ne manquèrent pas de nourrir la féconde production nordique.

En raison des thématiques exploitées par le Maître des demi-figures dans son œuvre peint, il a été supposé qu’il avait travaillé dans le milieu culturel privilégié de la cour de Marguerite d’Autriche à Malines, où nous avons vu que Bernard van Orley avait eu également ses entrées. Si le lien direct entre notre tableau et son modèle italien est aujourd’hui impossible à démontrer, il paraît évident que le Maître des demi-figures eut la possibilité de l’étudier minutieusement car il nous en livre une version très proche, quoique émaillée de motifs nouveaux. L’arrière-plan n’est plus ouvert sur un ciel bleu mais tout à fait clos. Le berceau du Christ est moins ouvragé, tout comme le sol où le dallage de marbre polychrome a laissé la place à un carrelage noir et blanc. La palette chatoyante de Raphaël n’est pas reprise par le peintre des demi-figures qui opte pour des tons plus éteints et moins variés, qui n’enlèvent cependant en rien à l’harmonie générale de la composition. Le traitement des visages, des coiffures et des drapés est très proche d’une Sainte Famille conservée à la National Gallery de Londres[1] et d’une autre de Philadelphie[2] données au Maîtres des demi-figures et présentant des dimensions quasi similaires à notre panneau. On reconnaît le goût du peintre pour les petits visages féminins aux paupières mi-closes et à la fine bouche ourlée, ainsi que pour les chevelures soigneusement séparées par une raie centrale.

En plus de présenter les caractéristiques stylistiques propres au Maître des demi-figures, La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean-Baptiste offre une illustration intéressante des échanges culturels en vigueur dans les Flandres dans la première moitié du XVIe siècle. Que les artistes aient effectué des séjours en Italie ou que les modèles en provenance de la péninsule aient été exposés et étudiés directement en Flandre, notamment via l’art de la tapisserie et de la gravure, les répertoires formels et thématiques circulèrent activement et chaque maître et atelier surent bénéficier de cette manne artistique. Le Maître des demi-figures s’inscrit parfaitement dans ce contexte d’émulation et d’échange entre les deux pôles de création. Sa version tout en douceur et retenue particulièrement proche de la Sainte Famille de Raphaël en est le témoin.

[1] Le repos pendant la fuite en Égypte, Maître des demi-figures, vers 1540, huile sur panneau, 84,2 x 64 cm, National Gallery, Londres.
[2] Le repos pendant la fuite en Égypte, Maître des demi-figures, deuxième moitié du XVIe siècle, huile sur panneau, 84.1 x 62.1 cm, Philadelphia Museum of Art, collection John G. Johnson, Philadelphie.

Fig. 1 : La Grande Sainte Famille, Raphaël, 1518, 207 x 140 cm, musée du Louvre, Paris

Fig. 2 : La Sainte Famille, Bernard van Orley, 1522, 90 x 74 cm, Museo del Prado, Madrid


Provenance : Collection privée, France.