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Maître du Saint Sang

Triptyque: Mariage Mystique de Sainte-Catherine (panneau central), Sainte Barbe et Sainte Marie-Madeleine (volets)

Panneau
113,5 x 170,2 cm

présentation

Ce remarquable triptyque représente une addition de taille à l’œuvre du Maître du Saint-Sang : on peut sans ambiguïté le rapprocher du très beau retable, conservé à la Kunsthalle de Hambourg figurant la Sainte Famille avec un Ange musicien et, sur les volets, Sainte Catherine et Sainte Barbe : même proportions et type idéalisé des figures féminines, avec une présentation, dans ce cas, oblique de Saint Joseph, mais toujours derrière un parapet.

La dualité de la culture picturale de ce maître éclate dans toute sa spécificité : le type des figures ainsi que le traitement rigoureux des détails luxueux participent d’une culture anversoise: on perçoit l’écho de l’œuvre de Metsys mais aussi une parenté certaine avec l’œuvre du Maître des Demi-figures ainsi qu’avec celles d’artistes résolument plus “maniéristes”. A côté de cela, l’horizontalité toute en symétrie de la composition, la calme gravité qui s’en dégage renvoie à des modèles plus brugeois. Les visages allongés aux nez délicatement arqués et aux oreilles légèrement haut placées, les mains allongées aux doigts effilés sont autant de caractéristiques de l’art du maître. L’atmosphère pleine de sereine gravité est particulièrement appropriée au thème représenté dans le panneau central: Catherine, élégamment habillée en jeune princesse de la Renaissance, s’apprête à recevoir l’anneau nuptial que lui tend un Enfant Jésus tout en solennité et prématurément vieilli, conformément aux conventions. La Vierge participe à la solennité de la cérémonie par la grenade, fruit emblématique de la Passion du Christ, qu’elle tend à son fils et à la jeune sainte, ainsi que par le rouge de la robe dont elle est vêtue, couleur assumant dans ce contexte un même symbolisme. Chacun des acteurs de la scène est de tout évidence conscient de la solennité de l’engagement. Saint Joseph, accoudé sur un parapet en marge du groupe central, ne semble absorbé dans une lecture attentive des Ecritures. Et de fait, dans le merveilleux paysage de l’arrière-plan, révélant un aspect moins connu de l’art du Maître du Saint-Sang, on aperçoit Catherine, agenouillée à côté de la roue et des autres instruments de son supplice.
Sur les volets prolongeant rigoureusement les lignes d’horizon du paysage central sont représentées à gauche Sainte Barbe, identifiée par la tour-attribut et la scène de décapitation intégrées à l’arrière-plan, et à droite Sainte Marie-Madeleine absorbée dans la contemplation de son calice à onguents et dont on aperçoit également la caverne de pénitente.
La cohésion stylistique et visuelle du groupe formé par ces trois jeunes saintes élégamment vêtues et leurs ressemblances physionomiques s’expliqueraient autant par l’existence chez le peintre d’un type-idéal féminin que par l’application du principe de l’Imitatio Mariae, répercutant sur le plan physique le principe, popularisé par Jan van Ruysbroeck dans son Imitatio Christi, d’imitation des personnages sacrés auxquels tout bon chrétien devrait essayer de se conformer.
Littérature : M.J. Friedländer, Early Nederlandisch Painting, vol. IV, Leiden 1969, p. 105; vol. VII, Leiden 1967, p. 41; vol IXB, Leiden 1973, p. 96-98, 118-120, 131, 191-207.

Provenance :
Collection M. George Donaldson, Londres, Grande-Bretagne ;
Sotheby's, Londres, 03.07.1929, lot 31 ;
Collection privée James Mann, Glasgow, Ecosse, 1929 ;
Christie's, Londres, 01.04.1960, lot 29 ;
Collection privée Cornelis Johannes Karel van Aalst, Hoevelaken, Hollande, 1960 ;
Robert Fink 1964/5 ;
Galerie De Jonckheere, Bruxelles/Paris, 2002,
Collection privée, Italie.